لا شك في أن اللغة واحدة من الركائز الأساسية في بنية العمل الأدبي بشكل عام والروائي بشكل خاص، فلا يمكن أن ينتقل العمل التخييلي من الوجود بالقوة في ذهن الكاتب، إلى الوجود بالفعل في "كتاب" إلا عبر اللغة. غير أن هذه اللغة تتحول إلى مشكل في حالة عدم الوعي بخصوصيتها، فلغة الكتابة الأدبية غير لغة القواميس وخططها، وهي تختلف تماما عن الخطط النحوية، فعلى الكاتب أن ينتج برنامجا للغة ضمن برنامجه السردي العام، وتختلف برامج اللغة الأدبية باختلاف البرامج السردية التي يختارها الكتّاب كما تختلف باختلاف التيارات الأدبية التي ينخرطون فيها. غير أن هذا الأمر البديهي يشكل مأزقا كبيرا في التلقي العربي للأعمال الأدبية في ظل مجتمعات ما زالت تقدس الفصحى باعتبارها لغة النص المقدس: القرآن.

    تسند دور النشر الغربية مهمة التصحيح اللغوي إلى مختص مع ضرورة مراجعة المؤلف، ومراجعة صاحب العمل تعتبر شرطا ضروريا لأن المصحح اللغوي يتعامل مع النصوص بنفس الاستعدادات والمكتسبات التي تحولت بفعل التكرار إلى قواعد بينما يتعامل المبدع مع اللغة بصفتها خصما، وعليه أن يناورها كل مرة عبر تجديدها ودفعها إلى إكراهات بحسب طبيعة العمل الأدبي الجديد وشخصياته التي تصنع القول، وينتهي التعاون بين المصحح اللغوي والمؤلف إلى ظهور عمل متماسك محافظا على خصوصيته باعتباره مغامرة مخصوصة في اللغة.

     في المقابل يتدخل المصحح اللغوي العربي، إن وجد، في غالب دور النشر العربية ماسكا مطرقة القاضي الذي يعلم الحقيقة، ويتصيد الجرائم الصغيرة والكبيرة للكاتب الخالق، والحق أن علاقة المصحح بالمؤلف تحتاج إلى دراسة نفسية لما يشوبها من تشوهات قائمة على القدرة والخصي. فالمصحح، في الظاهر، قادر على التحكم في اللغة كما يعتقد، ولكنه غير قادر على إنتاج المعنى؛ التأليف، وهذا يشكل له عقدة أبدية في مقابل المؤلف الذي يتعامل مع ثروته الوحيدة، اللغةِ، باستخفافٍ، حسب رأيه، وكطين لخلق مادة أخرى هي الرواية. وهذا المصحح غير المؤهل، يشكل خطرا كبيرا على المنتج الأدبي إذا ما وثق فيه الناشر كل الثقة أو خضع له المؤلف. فالمصحح مثلا مجاله اللغوي الحيوي صغير، وهو ما تتيحه له قواعد اللغة وما يبيحه له المتداول القُطري الذي يتواجد فيه من استعمال العامية، حتى إنه لا يتردد في الحكم على الفصحى نفسها بأنها خطأ، فلا تستغرب أن يتدخل المصحح المشرقي ليغير كلمة "نهج" بعبارة "جادة" في رواية كاتب تونسي ولا يكلف نفسه حتى العودة إلى القاموس أو تذكر حتى أقرب الكتب إليه كتاب "نهج البلاغة" لعلي بن أبي طالب. وسيغير بكل تأكيد كلمة "زنقة" بـ"زقاق"، كما لا تستغرب أن يغير  كلمة "كرة" بكلمة "طابة"، وكأن كلمة "كرة"  خطأ.  إن هذا التدخل السافر في النص الأدبي بحثا عن الفصاحة المزعومة يفقد النص الأدبي خصوصيته وينتزعه من بيئته ويحول الكاتب المغاربي إلى كاتب مهاجر لغويا مثله مثل الذي يكتب بالصينية في الجزائر. لذلك يتفاجأ معظم الكتاب الذين مرت نصوصهم على مصححي اللغة أن هؤلاء قد أفسدوا بعض معانيهم ومناخاتهم بالتدخل السافر والقاطع إما بحثا عن الفصحى المفقودة أو اتهاما لهم بالمحلية.

      يفلت من سطوة هذه النوعية من المصححين الكتاب الأكثر شهرة، الذين يشترطون في عقودهم على الناشرين أن يطلعوا على الأعمال بعد تصحيحها، غير أن الغالب من الكتاب لا يعودون إلى مخطوطاتهم لمراجعتها بسبب عدم توفيرها من الناشر أو بسبب كسلهم وروح الازدراء التي تتلبس المبدع تجاه عمله ما قبل النشر.

أما الصنف الثاني المعادي للمؤلف، فهو النقاد الذين جاؤوا إلى حقل النقد من خارج الثقافة النقدية للجنس الأدبي، هؤلاء لا يستندون في مراجعات الأعمال الإبداعية إلا إلى مخزونهم اللغوي إن وجد، فلا يتحدثون إلا عن الأخطاء اللغوية، وهم أشد خطرا على الأدب من المصححين، لأنهم يعلون نصوصا رديئة بسبب لغتها ويسقطون أعمالا عظيمة بسبب فهمهم الخاطئ للغة الجنس الأدبي وإمكاناته. وقد اقترن، اليوم، ظهور هذه "النقود" بـ"النقود": الجوائز. فتهاجَم الأعمال الروائية الفائزة بالجوائز للتقليل من قيمتها، وأصبح هؤلاء المتطفلون على النقد مرتزقة عند كتاب آخرين لم ينجحوا في الفوز بتلك الجوائز أو عند دور نشر أخفقت في الوصول إليها. وهنا تصل المؤسسة النقدية إلى عمق الهوة التي سقطت فيها منذ زمن لتلامس "الغَرَمُ"، والغرم هو ما يترسب من مياه آسنة، بل تقوم بعض الجهات بتجهيز نفسها قبل المسابقة أصلا بأن تعد قائمات بأخطاء مزعومة لمنافسيها وترسلها إلى لجان التحكيم في شكل من أشكال الإرهاب لقطع الطريق على هؤلاء الكتاب الذين دخلوا المنافسة وأصابهم الرعب من وجودهم ويجب أن تقع تصفيهم بأيّة طريقة، وليس أفضل من طريقة في مجتمع ثقافي منحط ثقافيا ما زال يؤمن بالإلهام كمعادل للوحي، من اللغة سلاحا.

يشكر صنع الله إبراهيم مثلا في آخر أعماله مصححه اللغوي، وأحيانا بشكل فيه الكثير من روح الدعابة كما فعل في روايته "وردة": "الشكر لأسرة المستقبل العربي بالقاهرة ولعبد المنعم سعودي الذي راجع الأخطاء اللغوية وبوّأ الهمزة عرشها الصحيح!!".

إن هذا الاعتراف بتواضعه اللغوي، فضلا عن أنّ أعماله تظل تحمل أخطاء لغوية لم يتفطن إليها المصحّح، لا ينقص من قيمة صنع الله إبراهيم شيئا لأن الكتابة الروائية أعظم من صف جمل نحوية صحيحة بل هي بناء مركب ومعقد فالأخطاء يمكن تداركها حتى في طبعات أخرى، لكن البناء لا يمكن تداركه إلا بإعادة كتابة الرواية .

يروي جان جاك لوسركل في كتابه "عنف اللغة"  قصة جريئة في حكايته مع الأخطاء في الأعمال الروائية، والحرج الذي يمكن أن تشكله على الناقد الساذج. فيروي قصة جملة من رواية "كعك وجعة" للروائي الكبير سومرست موم حيث تقول سيدة من كونكي اللندنية الشعبية: "أنا لم أعد شابة كما اعتدت أن أكون"، فيعلق  الناقد: "لو أني قرأت هذه الجملة في ورقة امتحان لطالب لرسمت خطا أحمر سميكا تحت الكلمة الأخيرة. إلا أنني في قراءتي للرواية، أستمتع بقراءة الجملة. ولكن ما هو بالضبط الشيء الذي يمتّعني فيها؟ هل هو السرد المتقن الذي يمكّن موم من ارتكاب اللحن في الكلام والنفاذ بفعلته، أم هو تلك المِيزة المثيرة للهجة كوكني الشعبية في بدايات القرن والدقة التي يعتمدها مؤلف "ليزا لامبيث" بإضافة لمسة من اللون المحلي لبعث الحياة في أسلوبه الذي تشوبه شائبة نحوية؟"، ويقضي الناقد صفحات يفصل فيها القول في أن ما يبدو خطأ هو جمالية أخرى يضيفها موم إلى نصه، وأنه ليس عاجزا عن الكتابة: "أنا لست شابة كما كنت سابقا"،  بل يذهب إلى أن الأمر ليس متعلقا بلهجة أخرى بل بتطور اللغة نفسها ويقول  في أسلوب قياس طريف: "إن من يُنظر إليه على أنه قائد إرهابي اليوم يصبح رئيسا للوزراء غدا".

فنحن حسب رأيه "نستمتع بارتكاب الإثم ضد اللغة لأن هذا العنف الذي نمارسه ضد تراكيبها هو ما يضيف إليها الحيوية."

إن الرواية كما يقول محمد برادة مقدما ترجمته لكتاب "الخطاب الروائي" لميخائيل باختين: "جزء من ثقافة المجتمع، والثقافة، مثل الرواية، مكونة من خطابات تعيها الذاكرة الجماعية، وعلى كل واحد في المجتمع أن يحدد موقعه وموقفه من تلك الخطابات. وهذا ما يفسر حوارية الثقافة وحوارية الرواية القائمة على تنوع الملفوظات واللغات والعلامات.

لا يكاد يجهل اسم "باختين" أحد من كتاب الرواية ونقادها، لكن الكثير منهم يجهلون كتبه وما قدمه من تنظيرات رائدة يمكن أن نقرأ بها الأعمال الروائية أو نستحضرها ونحن نكتب الجنس الروائي، ليس بمنطق التطبيق بل بمنطق الوعي بحدود الجنس وإمكاناته، حتى إن أكبر أسماء النقد العربي، الذين يستعينون به في أعمالهم النقدية أو في التنظير للرواية، عندما يكتبون روايات يتنكرون له ويعودون إلى ما قبل اللحظة المعرفية لباختين فتأتي أعمالهم كأنما وضعها كتاب لا يفقهون شيئا من نظرية الأجناس الأدبية. 

إن قيمة ما قدمه المنظر الروسي ميخائيل باختين (1895- 1975) للرواية لا يأتي من  كونه ناقدا بل من كونه لغويا ومتخصصا في فقه اللغة وجاء اهتمامه بالرواية بسبب اختصاصه.

لا يمكن للكتابة الروائية حسب ميخائيل باختين إلا أن تكون عبر التهجين والأسلبة والحوارية، فهي قائمة في تعدد مستوياتها اللغوية وتنوعها وتشظيها الداخلي.

يقول صاحب كتاب "شعرية دوستويفسكي": إن الرواية هي التنوع الاجتماعي للغات، وأحيانا هي التنوع الاجتماعي للغات والأصوات الفردية، تنوعاً منظماً أدبياً". وهذا التنوع يجعل من العمل الروائي عملا فرديا خالصا يحتاج إلى قراءة خاصة متحررة من أي تنميط وقواعد دغمائية. و"يتحتم على كل لغة أن تنقسم داخليا وعند كل لحظة من وجودها التاريخي". وتنقسم  اللغة حسب الطبقة الاجتماعية أو الهوية القومية التي ينتمي إليها المتلفظ، والتي بدورها تنقسم إلى: لهجات اجتماعية وتلفظ متصنع عند جماعة ما ورطنات مهنية، ولغات للأجناس التعبيرية، وطرائق كلام بحسب الأجيال، والأعمار، والمدارس والسلطات، والنوادي والموضات العابرة، وإلى لغات للأيام (بل ساعات) للأيام الاجتماعية السياسة (كل يوم له شعاره، وقاموسه ونبراته).

وهنا يمكننا أن نفهم لا فقط اختلاف العامية التي كتب بها السوداني الطيب صالح  والعامية التي كتب بها التونسي البشير خريف والعامية التي كتب بها المصري خيري شلبي، بل يمكننا أن نفرق بين عامية البلد نفسه وتشظيه إلى عاميات حسب الأجيال وحسب المناطق وحسب المستوى الثقافي وحسب الطبقة الاجتماعية. فكل من هذه الطبقات تخلق معجمها الخاص الذي ينقسم بدوره إلى فروع دقيقة حتى نصبح في عجمة تامة داخل الجماعة وتصبح اللغة شبيهة بالشيفرة السرية. فهل يمكن أن نقول ببساطة إن عامية خريف هي نفسها عامية علي الدوعاجي أو عامية توفيق بن بريك أو عامية الكتاب الشباب اليوم في تونس؟ قطعا لا.

وهذه الشرعية التي يخص بها باختين الفن الروائي في اقتناص كل أشكال التعبير بما فيها المعاجم ذات المحمولات الجنسية أو الأخلاقية، التي تفرضها الشخصيات، تجعلنا نحسم أمر ما يسمى بالمعجم الفاحش، لأن استعماله لم يعد مطروحا كاختيار حر بل تفرضه الشخصية الأدبية نفسها لأن إنطاقها بمعجم غريب عنها هو اعتداء عليها، فيجري ترحيلُها نحو طبقة أخرى لها معجم آخر تماما. ومن ثم فإن نقد الكاتب لا يأتي إلا في حالة تخلي الكاتب عن اللغة الأصيلة للشخصية وحشو فمها بلغة غريبة عنها كل الغرابة.

    يتحدث باختين في مبحثه عن ظاهرة التهجين اللغوي، أي تعمد الروائي استعمال لغة أجنبية داخل اللغة الرسمية للعمل الروائي، ولنا أن نأخذ مثالا على ذلك ما يتعمده بكل وعي الروائي اللبناني رشيد الضعيف عندما يطلق على روايته عبارة "ليرنينغ إنغلش" ذات النطق الإنجليزي بالحروف العربية إلى جانب اختباره للعامية اللبنانية في عناوين رواياته "تبليط البحر" و"تصطفل ميريل ستريبت". والحق أن تجربة رشيد الضعيف أكثر التجارب العربية نضجا من ناحية الوعي باللغة الروائية، فهو يفرق بين الأعمال الأدبية التي تصلح للتربية ويسميها "الرواية الفصحى"، والرواية  بالمعنى العميق، أي تلك التي وجدت من أجل أن تقول أمرا آخر غير تعليم اللغة للفتيان في المدارس، و"يختارها الأب لابنته وينصحها بقراءتها"، و"الرواية الدنيا"، "وتتناول أمور حياتنا المنخفضة، وهذا ما أكتبه أحياناً". ويذهب في تأصيل فكرته ليقول "بهذا المعنى فإن كثيراً من كتبي لا تُقرأ في الساحات العامة. فما يُقرأ وسط العموم، يبدو لي غالباً أنه يساير السائد وأقرب إلى البروباغندا". ويرى  رشيد الضعيف أن تلك الكتابات ذات اللغة الصافية والخالية من كشف المحظور تعكس نفاق المجتمعات العربية التي لا تجرؤ على النظر في المرآة.

     يقول الكاتب المغربي محمد شكري، الذي جاء إلى عالم الكتابة متأخرا بعد سن العشرين، إنه أضاف إلى القاموس الكثير من المصطلحات، وهذا مؤشر آخر أن اللغة تتطور في النصوص المنفلتة والخارجة عن الأدب الرسمي الذي وضعته القواعد النحوية والمعاجم المتكلسة والكتب التعليمية والروايات الفصحى التي يهديها الآباء لبناتهم.

    يقول محمد شكري متقاطعا مع رؤية رشيد الضعيف: "اللغة التي أكتب بها، لا هي فصيحة تماما، ولا هي دارجة تماما. إنها لغة تتميز بالبساطة، ويستطيع فهمها واستيعابها كل القراء، بمن فيهم: العامل البسيط، ماسح الأحذية، التلميذ المطرود من المدرسة، البائع المتجول، الطبيب، المهندس، البقال والكاتب... إلخ، الكتابة الإبداعية لا يمكن أن تكتب بلغة فصيحة جدا، إنما تكتب بلغة الوسط التي يفهمها الناس".

وما زالت النصوص التي تنشر اليوم من مخطوطات الكتاب الكبار تنشر بأخطائها وبإشارة في الهامش أنها كتبت هكذا حتى تحولت أخطاء هؤلاء الكتاب الكبار إلى جزء من هوياتهم الثقافية التي يمكن أن نتعرف من خلالها على تكوينهم واهتماماتهم  من العمل الإبداعي، ونمثل لهؤلاء بأخطاء الشاعر أبي القاسم الشابي وأخطاء  القاص محمد العريبي، ولكن أطرفهم هو الروائي الليبي محمد الأصفر الذي قال لي في حوار منذ سنوات ساخرا بخصوص تجربته في الكتابة الروائية: "لا أهتم بشيء إلا بخيالي وعلى من سيحط بي، وأقول لك مجددا إنني لا أضع أي معايير للكتابة وأبدأ النص ناشدا الفشل. نعم الفشل. الفشل هو أستاذي الأول والأخير. كلما فشلت لا أجلس على خازوق القمة المدبب، وأظل أتسلق وأعلو وأهبط وأرقص عرضا وطولا ووترا.. الفشل كالمرأة القبيحة متجاوبة أكثر مع الحياة. عندما أنتهي من النص أقرؤه من جديد وأغير بعض الكلمات والجمل ثم أعرضه على أساتذتنا الأعزاء. ويبدأ الفعل النقدي. لو فعلت كذا. لو أضفت كذا. لو سميت هذه الفقرة. هذه ليست رواية. هذا عبث. هذا نص مفتوح. هذا نص يتلصص. هذا نص كافكوي... إلخ."

وعندما سألته: كيف يكون رد فعلك عادة؟

أجاب: "آخذ رأيهم بعين الاعتبار. أي أحترم آراء الجميع ولا أغيّر حتى فاصلة".

    لا يشجع هذا المقال على ارتكاب الأخطاء، فنحن من الذين يحاولون التقليل منها قدر الإمكان، ولكن لا نصاب بهلع إن وجدوا بعضها في أعمالنا بعد طباعتها. فقد علمتنا قراءة الكتب التي نراجعها أن نقرأ الكتاب بقلم الرصاص، فنصحح ما ارتكب الكاتب أو الناشر، إنما هذا مقال في التحذير من خطر النحويين الذين لا يتحدثون عن العمل الروائي إلا من حيث هو حزمة من الجمل النحوية، ومن المتسللين إلى  المؤسسة النقدية بلا معاول نقدية تجعلهم قادرين على تفكيك العمل الروائي واستنطاقه، وما يؤكد عدم أصالتهم النقدية أنهم لا يقربون في المقابل تجارب روائية رائدة في بلاغتها وفصاحتها، تلبي من المفروض انتظاراتهم الجمالية، مثل تجربة سليم بركات الروائية، فلن يجدوا ما يقولون، لكن الأطرف من هذا كله أن مقالاتهم التي يهاجمون بها الروايات المريضة لغويا ترشح هي الأخرى بالأخطاء اللغوية.